Gadki z Chatki nr 62
czerwiec 2006

Z teorii

Sztuka ludowa - kultura chłopska (1)

Aleksander Jackowski

Zacznijmy od uściślenia pojęć. Zjawisko, które możemy nazwać dawną sztuką ludową, związane jest z istnieniem kultury chłopskiej, jest jej emanacją. Zależy ono od otaczającej przyrody, wierzeń, systemu wartości, stosunków społecznych. Nikt w tej kulturze nie tworzył "sztuki", nie znał nawet tego pojęcia, ale wrodzone człowiekowi poczucie rytmu, harmonii, symetrii sprawiało, że nawet wytwarzając przedmioty domowego użytku, czynił je ładnymi. W zdobieniu, nawet tak prostym, wręcz elementarnym, jak sypanie piaskiem w dzień świąteczny wzorów na glinianej podłodze lub dekorowaniu wielkanocnych jajek, nawiązywano do symboliki słońca, księżyca, do obrazu wszechświata.

W kulturze chłopskiej nic nie było obojętne, tajemne odniesienia szyfrowano w znakach symbolicznych. Kogut niósł moc kreacyjną, podobnie było z jajkiem. Drzewko kazało myśleć o drzewie kosmicznym, odwzorowywało środek świata. Rośliny płakały, zwierzęta mówiły ludzkim głosem w noc Bożego Narodzenia. Przeszłość stapiała się w jedno z mitami i wierzeniami. Wiedzę czerpano zarówno z kościelnych kazań, jak też z opowieści o boginkach i diabłach kuszących ludzi. To, co dla widza z zewnątrz zdać się mogło przypadkowym gestem, miało odpędzać bądź sprowadzać zło albo zapobiegać nieszczęściu. Wszystko wiązało się ze sferą wierzeń, mitów, przeświadczeń o dobru i złu. Wielką rolę w przekazywaniu tych treści odegrały piastunki, babki, matki, starzy ludzie, których pamięć zastępowała księgi.

Obserwatorowi z zewnątrz wiele zachowań, wynikłych z wierzeń, a także z chęci imponowania sąsiadom, mogło wydać się przypadkowe, miały jednak swoje uzasadnienie. Ktoś, kto nie zna kodu miejscowej kultury, odczytuje znaki ornamentu i symbole zgodnie z wiedzą swego środowiska i nazywa je po swojemu. Ceni jedno, pomija drugie. Tworzy więc obraz rzeczywistości tylko w części zgodny z tym, który istniał w badanej kulturze. Chłopskiej kulturze.

Zjawiska, które określamy mianem sztuki czy twórczości artystycznej, były zakotwiczone w rzeczywistości tej kultury. Ona stanowiła punkt odniesienia. Ona łączyła społeczność, narzucając poglądy estetyczne i oceny. Ważne jest przy tym, że poglądy te obejmowały zarówno tych, którzy tworzyli, haftowali, malowali, rzeźbili, jak też i tych, którzy byli odbiorcami tych wytworów.

Postawy twórcy i odbiorcy łączyły się ze sobą właśnie za sprawą wspólnoty estetycznych upodobań. Kanon piękna (bo tak można określić to zjawisko) był zrozumiały dla wszystkich, mody i innowacje mieściły się w jego obrębie modyfikując go w sposób nie naruszający jego postaw, jego istoty. Z reguły innowacje wprowadzała młodzież, a na straży tradycji, dawnych mód, stali ludzie starzy. Cała społeczność opierała się na autorytetach podtrzymujących tradycje, nie występował więc tak charakterystyczny dla naszych czasów rozdźwięk między twórcą a odbiorcą. Nie starano się demonstrować swojego autorstwa, i sądzę, że działo się tak właśnie z uwagi na wspólnotę estetycznej wrażliwości. Rozpoznawano przecież cechy indywidualne autora haftu czy wycinanki, ale było tak w obrębie grupy, wsi, parafii. Nikt nie uważał się za artystę, a więc kogoś wyjątkowego, którego los nagrodził szczególnym talentem. Nie istniała ochrona praw autorskich. Umiejętności techniczne przekazywano z pokolenia na pokolenie i - co ważne - wszyscy mieli kwalifikacje, by je oceniać.

Działo się tak dlatego, że dawna wieś tworzyła swoisty orbis interior, świat poddany własnym regułom, oparty na tradycji, świat stabilny, w którym promień poruszania się ludzi nie przekraczał kilkunastu kilometrów, a jedyną okazją do przekroczenia granic tego świata były pielgrzymki do centrów odpustowych - Częstochowy, Wilna, Kalwarii Zebrzydowskiej. Analfabetyzm sprawiał, że wiedzę o świecie, o własnych dziejach, przekazywano ustnie, z pokolenia na pokolenie. Depozytariuszami tradycji byli więc przede wszystkim starcy. Ich mądrość wiązała się z doświadczeniem.

Taką właśnie wieś poznali pierwsi jej miłośnicy w dobie romantyzmu. Fascynował ich tajemny świat wierzeń, prostota i celność pieśni. Świadectwem tych zainteresowań są choćby Dziady Mickiewicza czy jego Ballady i romanse. Ale jeszcze nim zainteresowali się wsią poeci, uczynili to kompozytorzy, muzycy. Już Telemann inspirował się polską muzyką ludową, a dobrze wiemy, jaką rolę odegrała w twórczości Fryderyka Chopina, Stanisława Moniuszki, Karola Kurpińskiego. Dodajmy, że w końcu lat czterdziestych XIX wieku Oskar Kolberg podjął wielkie dzieło notowania wiejskich tańców, przyśpiewek, pieśni, ballad.

Natomiast plastyka nie interesowała jeszcze ludzi z miast. Twórczość ludzi wsi nie była dostrzegana. Nie umiano wówczas znaleźć właściwych kryteriów dla jej oceny. Dopiero na początku XX wieku zwrócono na nią uwagę. Istniały już wtedy żywe kontakty wsi z miastem. Wieś, zwłaszcza po uwłaszczeniu, szukała w mieście odbiorców na swe produkty. Były nimi len, płótno, wiklina. Te kontakty wzmocniły się, gdy młodzi artyści zaczęli wędrować po wsiach, szukając eksponatów na pierwszą, wielką wystawę Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana w krakowskim Muzeum Narodowym w 1902 roku, prezentującą nieznany jeszcze wówczas potencjał twórczych możliwości chłopów. Kupowano wówczas malowane skrzynie, hafty, ceramikę, kilimy, wycinanki, a w dziesięć lat później także rzeźby i obrazy. Nastąpiło zderzenie kultur i wzajemne zainteresowanie. Najlepszym tego przykładem jest działalność Stanisława Wyspiańskiego. Z zainteresowaniem rysował on fragmenty strojów chłopów, którzy co niedziela przybywali na sumę w kościele Mariackim, będącego, o czym warto pamiętać, także parafią podkrakowskich Bronowic. W projektach kostiumów do Bolesława Śmiałego Wyspiański twórczo wykorzystał te zainteresowania. Posunął się dalej - i on, i Lucjan Rydel wzięli sobie za żony wiejskie dziewczyny. Refleksem tych urzeczeń, ale i trzeźwych obserwacji stało się Wesele. Artystom młodopolskim wieś wydawała się niezakłamana, jurna, czysta, dalece odbiegająca od miejskiej dekadencji. Panowie bratali się z chłopami, a ściślej mówiąc - z wieśniaczkami, następowało przenikanie kultur. Inspiracje chłopskie zapładniały twórczość artystów, zwłaszcza w dziedzinie sztuki dekoracyjnej. Zarazem jednak i wieś coraz większą uwagę zwracała na miejskie wzory, na wyroby przemysłowe, które z wolna zaczęły wypierać ludowe, chłopskie. II wojna światowa, okupacja, ruchy migracyjne na niespotykaną dotąd skalę naruszały izolację wsi. A potem, już w okresie PRL, dokończyły dzieła walka z analfabetyzmem, szkoła powszechna, radio - i co bardzo ważne - kontakty z kulturą i cywilizacją miejską za sprawą migracji młodzieży z przeludnionych wsi do miast.

Kultura chłopska, kultura wsi zakorzenionej w tradycji uległa degradacji. Wyroby przemysłowe wyparły dawne rzemiosła chłopskie. Upadły ośrodki garncarskie, ich tradycyjne wyroby nie miały zbytu. Moda miejska, modyfikowana na sposób miejscowy, sprawiła, iż strój regionalny, nawet ten odświętny, przestał być używany. Jeszcze w niektórych regionach można go zobaczyć w czasie kościelnej procesji, święcenia palm, ale zmienia się jego funkcja ze świątecznego na reprezentacyjny. Nosi się go podczas regionalnych bądź państwowych uroczystości, w czasie dożynek i wielkich imprez folklorystycznych, festiwali.

Aby zapobiec, a ściślej mówiąc, osłabić tempo zaniku tradycyjnych atrybutów kultury wsi, aby dać tej wsi możność zarobku, stworzono w 1949 roku organizację łączącą w sobie zarówno cele kulturalne, jak i handlowe - Cepelię. Muzea etnograficzne skupowały dawne, niepotrzebne już wsi wytwory jej kultury, lokalne władze wspierały organizację wystaw i konkursów. Ale w odróżnieniu od poprzedniej sytuacji punktem odniesienia stała się nie wieś, lecz miasto.

Dekoracyjną warstwę chłopskiej kultury traktowano przy tym użytkowo, dla propagandy, dla pokazania, że władza jest "ludowa". Oczywiście miało to też na celu przybliżenie sztuki ludowej i folkloru mieszkańcom miast, inteligencji. Proces nobilitacji sztuki ludowej angażował pokaźne grono działaczy, miłośników swojszczyzny. Niepokoił ich stan kultury wsi, zanik tradycji, ale widzieli szansę wprowadzenia osiągnięć tej kultury do panteonu sztuki narodowej, nawet w wersji opracowanej, czego przykładem był występ w 1949 roku w warszawskim Teatrze Polskim zespołu Pieśni i Tańca Mazowsze.

Zmienił się wektor, wieś swoją kulturę mogła już dawać przede wszystkim miastu, bo jej samej była coraz mniej potrzebna. Tylko Podhale kultywowało rodzime tradycje, ale też pod okiem turystów z całego kraju i w znacznej mierze dla nich.

Jak określić zmianę, która dokonała się w ciągu pierwszej dekady powojennej? Najprościej - zanikła baza, zanikła potrzeba ekspresji własnej kultury, ale pozostali ludzie, często wybitnie uzdolnieni, którzy umieli wykonywać wspaniałe hafty, koronki, wycinanki, rzeźby, obrazy na szkle, wytwory kowalstwa artystycznego, ceramikę, wyroby ze słomy. Był to ogromny, twórczy potencjał, ludzie, którzy zostali jeszcze ukształtowani w kręgu tradycji, którzy pracowali dla swego środowiska, a teraz swoje umiejętności ofiarowywali miastu - zazwyczaj obcemu, nieznanemu odbiorcy. Nie zawsze zdawali sobie sprawę z tego, do czego ich wytwory będą służyły. To, co powstało z konkretnej potrzeby gospodarskiej, kultowej, ambicjonalnej, teraz - oderwane od pierwotnej funkcji - stawało się towarem na sprzedaż. Ale każdemu znudzi się ciągłe powielanie tych samych przedmiotów, trudno się więc dziwić, że twórcy ludowi wprowadzali w nie różne zmiany. Tyle że dawniej innowację wprowadzano w środowisku o podobnych upodobaniach estetycznych, a teraz grawitowały one w kierunku estetyki miasta, czy raczej przedmieść, odpustów, jarmarków i kiczu. W takiej sytuacji trzeba było stworzyć aparat chroniący piękno dawnych form przed degeneracją. Rolę dawnego rodzimego środowiska przejęli pracownicy Cepelii, etnografowie, jurorzy wystaw i konkursów. Tylko oni mieli wpływać na proces myślenia uczestników konkursów, wskazując, jakie wartości są nagradzane.

Ale czy słuszne byłoby traktowanie tego etapu ludowej twórczości na równi z poprzednim, kiedy twórczość służyła własnemu środowisku i przez nie była modelowana? Czy słuszne jest stosowanie identycznych określeń na dawną i współczesną twórczość? Nazwy są niezależne od wszelkiej argumentacji, raz wprowadzone trwają i nic nie zmieni faktu, że to, co wiąże się ze stylistyką ludową, w każdej sytuacji będzie określane jako sztuka ludowa. Ale my, rozważając przemiany kultury chłopskiej, odróżniamy trzy jej etapy: dawną sztukę chłopską (sprzed 1939), współczesną sztukę, ludową (do 2000), i - etap nadchodzący - sztukę w stylu ludowym, a więc taką, którą wytwarzają już ludzie wykształceni w swym fachu dla odbiorcy miejskiego, bądź produkowaną półprzemysłowo przez ludzi z różnych środowisk społecznych. Żyją jeszcze, na szczęście, starzy mistrzowie, którzy "z domu" wiedzieli, jak co się robi, i oni przekazują młodym swe umiejętności i kryteria estetyczne. Ale obok nich spotyka się ludzi, także wśród inteligencji, których fascynuje fenomen ludowej sztuki i którzy tworzą dla siebie, z własnej potrzeby, bardzo "ludowe" w formie rzeźby, obrazy, kapliczki, ceramikę.

W tych dziełach, które powstały jeszcze za czasów dawnej kultury chłopskiej, odczuwamy mistrzostwo, które jest efektem zbiorowych doświadczeń, mistrzostwo, które zawsze obserwujemy stykając się ze sztuką kanonu. Piękno etruskich waz, egipskich rzeźb, greckiej architektury, każe nam je podziwiać jako fenomen kulturowy, w którym indywidualna wyobraźnia artysty została podporządkowana zbiorowemu doświadczeniu. Podobnie jest ze sztuką ludową osadzoną w tradycji regionu. Wyróżnikiem jej bywa regionalny lub miejscowy styl, wyraźne cechy charakterystyczne występujące w dłuższym przebiegu czasu. Pojęcie stylu stosowali w odniesieniu do sztuki ludowej historycy sztuki: Józef Grabowski i Ksawery Piwocki. Obaj, jeśli tak można powiedzieć, wyrwali tę sztukę z objęć etnografów, spojrzeli na nią jak na suwerenne zjawisko artystyczne wysokiej miary. W odróżnieniu od etnografów czy socjologów kultury obaj zwracali mniejszą uwagę na uwarunkowania społeczne, kulturowe, a także psychologiczne twórczości, traktując styl jako podstawowy, jeśli nie jedyny, wyznacznik ludowości.

Jednakże już w 1953 roku Piwocki pisze pracę O historycznej genezie sztuki ludowej, w której wykracza poza swe pierwotne zainteresowania. Bada okres, w którym nastąpiło rozwarstwienie kultury na wysoką i ludową. Wiąże ten fakt z doświadczeniami renesansu, z wprowadzeniem perspektywy zbieżnej. Dochodzi do wniosku, że pojęcie stylu nie wyczerpuje zagadnienia, nie da się zastosować go we wszystkich dziedzinach, choć trudno bez tej kategorii rozpatrywać specyfikę konkretnych regionów.

No dobrze, zapyta Czytelnik, ale czy sztukę ludową da się sprowadzić tylko do dzieł typowych, wspólnych regionalnej społeczności? Czy nie było wyjątków, prac indywidualnych? Były, oczywiście były, ale w kulturze tradycyjnej jedynym sposobem zachowania wartości jest pamięć zbiorowa, a więc powszechna akceptacja. Na marginesie kultury wsi egzystowali przecież wszelkiego rodzaju outsiderzy, odmieńcy. Czasem byli to ludzie najbiedniejsi, których po prostu nie stać było na uczestnictwo w życiu wsi, czasem wiejscy prymitywi, głupkowie, schizofrenicy egzystujący na marginesie lokalnej społeczności. Ich wyobrażenia, nie skrępowane konwencją, pozwalały im tworzyć nawet wybitnie interesujące prace, które jednak, nie wprowadzone w krąg środowiskowej konwencji, ginęły nie dostrzeżone i odrzucone. Znamy rzeźby powstałe przede wszystkim z potrzeb wewnętrznych z lat, kiedy istniały już możliwości ich oceny z zewnątrz, ich rejestracji. Zwłaszcza w rzeźbie ta kategoria samouków, nie korzystających z dobrodziejstwa przekazu pokoleniowego, umiejętności i form, jest szczególnie liczna i ciekawa.

Ale i oni, ci "bogorobi", strugający świątki, naiwni malarze, są uformowani w kręgu ludowej kultury. Mogą nie umieć, nie chcieć się w nią włączyć, ale ich mentalność jest przecież związana zarówno z ich kondycją (analfabetyzm), jak i wyobraźnią, z naiwną wiarą, po swojemu interpretowaną, z otaczającym pejzażem, kapliczkami, z tym, co dokoła siebie widzieli.

Pojęcie kultury ludowej ma jeszcze jeden kontekst - plebejski. Widziana z tej perspektywy jest ona przeciwstawna wzorcom spotykanym we dworze, w kulturze oświeconej, uczonej. Można więc powiedzieć, że wyznacznikiem "ludowości" jest inność w stosunku do przyjętego oficjalnie standardu socjokulturalnego. Plebejskość określa kondycję społeczną, upodobania, typ rozrywki. W odniesieniu do kultury chłopskiej (bogatej w treści, doskonałej w formie, mocno osadzonej w religii) plebejska ma się w pewnej mierze tak, jak kultura masowa w stosunku do elitarnej. Kultura plebejska wyraża miejskie przedmieścia, rozrywki tyleż niewyszukane, co rubaszne. Patrząc na obrazy Bruegla, narzuca się samo przez się to określenie. Oba pojęcia stykają się ze sobą w świecie jarmarcznych karuzel, ekranów fotografów ulicznych, kolorowych figurek gipsowych - sprzedawanych na jarmarcznych stoiskach, makatek - rozpowszechnionych po wojnie w całym kraju, w wiejskich domach i miejskich mieszkaniach ludności wywodzącej się ze wsi. Przykładowe makatki niewiele się od siebie różniły. Wpłynęły na to nie tylko upodobania estetyczne, ale i fakt, że w latach poprzedzających, a zwłaszcza następujących po ostatniej wojnie, rozwinął się transport, a więc gipsy i dywany produkowane w jednym krańcu kraju łatwo docierały do przeciwległego. Sprzyjał temu system "obsługi" targów, jarmarków, a zwłaszcza odpustów.

Na targach, jeszcze w okresie międzywojennym, sprzedawano wyroby garncarzy, kowali, stolarzy z pobliskich ośrodków, uprząż końską, dewocjonalia, zabawki, litografie świętych obrazów, a później także obrazy olejne. Produkowali je ludzie mieszkający często w miasteczkach, na peryferiach miejskich, odziani po miejsku, identyfikujący się kulturowo raczej z miastem niż wsią.

Mówimy - sztuka ludowa, ale pod tym określeniem zwykło się dostrzegać zarówno to wszystko, co ludzie sami dla siebie tworzyli, jak też wyroby, które nabywali u miejscowych czy okolicznych "specjalistek": krawcowych, hafciarek, koronczarek, a nawet wycinankarek. Specjalizacji sprzyjał handel, rosnące w latach przed ostatnią wojną zainteresowanie miejskiej klienteli tymi wyrobami, działalność instytucji zajmujących się propagowaniem wiejskich przemysłów (tak je jeszcze do wojny nazywano).

Można zastanawiać się, czy wyroby małomiasteczkowych rzemieślników należy nazywać ludowymi, korzystała z nich bowiem zarówno ludność miasta, jak i wieś. Ale tak w przypadku garncarstwa, jak i innych dziedzin rzemiosła produkującego dla wsi, o ich formie w dużym stopniu decydował gust nabywcy. Liczyli się z nim sprzedający, wiedzieli, co się wiejskiej klienteli podoba. Na targach, jarmarkach sprzedawano zabawki, wyroby ze słomy, wikliny, drewna, produkowane masowo w wyspecjalizowanych ośrodkach (na przykład malowane zabawki z drewna wyrabiano w Brzozie Stadnickiej, Żywcu czy Stryszawie). Tak więc określenie "ludowe" przyjęło się odnosić nie tylko do samego procesu tworzenia, ale i do wyrobów dla ludu przeznaczonych, kształtowanych zgodnie z jego upodobaniami. Pojęcie to obejmuje zarówno te działania, które podejmował każdy członek wiejskiej społeczności zdobiąc izbę, tnąc wycinanki, "pisząc" jajka wielkanocne, haftując, tkając, jak i sferę handlu wewnętrznego, kiedy to miejscowy "specjalista" obsługiwał potrzeby mieszkańców (na przykład krawiec, hafciarka). Osobną grupę stanowi właśnie rzemiosło na rzecz wsi.

Zwróćmy też uwagę na to, że relacje sprzedawca-nabywca były w kulturze wsi o wiele bardziej "ludzkie", niż to się dzisiaj obserwuje. Gospodyni, która wybierała się na targ z zamiarem kupna garnka, starannie oglądała wyroby przywiezione przez okolicznych garncarzy, opukiwała je, wybierała, a gdyby garnek okazał się niedobry - sprzedający go rzemieślnik nie miałby później nic do roboty w tej wsi, byłby "spalony". Tak więc kontakt bezpośredni nabywcy, znającego się na rzeczy, z producentem wymuszał jakość towaru, a także uważne wnikanie w gusta wsi. Upodobania bywają zmienne, ale ich trwanie, a także czas przeobrażeń był w kulturze chłopskiej znacznie dłuższy niż w świecie miejskim.

Istotne znaczenie ma przy tym zjawisko przyswajania nowych wzorów. Dostrzegamy je w asymilowaniu zapożyczeń. Wieś nie dawała się skusić od razu nowej modzie, nie ulegała jej, przejmując całkowicie, lecz dostosowywała ją do swoich możliwości i upodobań. Sztuka ludowa nie była więc, jak to głosili niektórzy teoretycy, spadkiem po kulturze oficjalnej, jej prymitywizacją, lecz procesem dostosowania swych wyrobów do możliwości technicznych i kondycji materialnej, a nade wszystko do kanonu własnej estetyki. Tym jest właśnie asymilacja, twórcze przyswojenie wzoru. A mógł nim być zarówno element stroju podpatrzony w innym regionie, choćby w czasie pielgrzymki do centrów odpustowych, jak też mebel, element wyposażenia dworu, pałacu, plebani.

Wzorem było wnętrze kościoła, eklektyczne, strojne, sugerujące bogactwo. W domowych ołtarzykach dostrzeżemy wpływy kościelnych kaplic. Pająki ze słomy, grochu, bibułek odgrywają w izbie podobną rolę, jak w pałacach kryształowe żyrandole - również piękne, tyle że piękne inaczej. W sztuce bowiem nie bogactwo decyduje o pięknie, lecz harmonia elementów i ich ekspresja. Haft widziany na ornacie czy na sukni balowej we dworze mógł zachwycać, ale wykonany przez wiejskiego krawca mógł być nie mniej doskonały i urodziwy, mimo mniejszego skomplikowania i znacznie tańszych nici.

Piękno nie zależy od bogactwa. Nieraz się zdarza, że prosty przedmiot działa na nas silniej, niż imponujący użytymi środkami. W izbie chłopskiej piękno wiązało się z harmonią całości, papierowe wycinanki umieszczone na ścianie działać mogły silniej na widza niż kurdybany, kryjące ściany w pałacach. Nadmiar nie zostawia w pamięci śladu tak mocnego, jak tylko kilka sugestywnych form. Czy pamiętam dekorację dziesiątek sal Wersalu? Nie. Wiem, że były znakomite, ale ich ilość i bogactwo nie utrwaliły się w mojej pamięci, w przeciwieństwie do kurpiowskiej izby Czesławy Konopkówny w Tatarach, którą pamiętam sprzed 50 lat. Czy to coś znaczy? Tylko tyle, że piękno może mieć różne oblicza. Jedno nie przesłania drugiego. To, co wieś asymilowała, mogło być nawet lepsze od oryginału, a na pewno inne - dojrzałe własną dojrzałością.

Oryginalność? Zawsze towarzyszy twórczości, ale trudno wymyślić coś, czego jeszcze nie było, czego nie można sobie wyobrazić. Kultura jest ciągiem zapożyczeń, wpływów, wzajemnych oddziaływań. Tylko wielkim artystom dane jest przekraczać próg nieznanego, otwierać nowe drogi. Udaje się to też - o paradoksie! - ludziom żyjącym w psychicznej izolacji, oderwanym od kultury. Wielki artysta francuski, Jean Dubuffet, zafrapowany siłą i oryginalnością niektórych z nich, ukuł termin Art Brut - czyli twórczość surowa, nieokrzesana, pozostająca poza oddziaływaniami kultury. Każdej, zarówno "wielkiej", jak i ludowej.