Gadki z Chatki nr 94
czerwiec 2011

Z teorii
Huculszczyzna

Słowiańska Atlantyda
O Huculszczyźnie Stanisława Vincenza na podstawie symboliki fłojery w Syrijidach

Justyna Gorzkowicz

Takim krajem, który opisywał Adam Mickiewicz dla autora "Wysokiej Połoniny" była Huculszczyzna. Pomimo, iż pod koniec życia pisarz miał duże problemy z rozpoznawaniem najbliższych, wciąż żywo reagował na wspomnienia o rachmańskiej krainie². Nieustannie towarzyszył mu obraz zaśnieżonej Czarnohory i Hucułów, którzy żyjąc ze swoimi trzodami wysoko w górach, jak starożytni pasterze greccy, śledzili gwiazdy i meteory, przebywające przestrzenie niebieskie³. Nieustannie towarzyszyła mu też obawa, że kultura huculska zginęła bezpowrotnie. Nie tylko Lozanna i tęsknota za ojczyzną połączyły Vincenza z twórcą "Pana Tadeusza". Mickiewicz początkowo pochowany we Francji na polskim cmentarzu w Montmorency, ostatecznie spoczął w katedrze wawelskiej. Vincenz zmarł w Szwajcarii. I choć jego prochy nie zostały złożone na Wawelu, to jednak miejscem pochówku stał się także Kraków. Spoczął wraz ze swoją drugą żoną Ireną na położonym u stóp wzgórza błogosławionej Bronisławy Cmentarzu Salwatorskim. Grób Vincenzów jest skromny, jak skromne było ich życie. Prosty krzyż z wyrytymi nazwiskami, przykryty od góry okapem, przypominającym zadaszenie chłopskiej chaty. Nie ma płyty nagrobnej. Jedynie porośnięta bujną roślinnością mogiła. Obudowana kamieniem niczym żywy pomnik wskrzesza pamięć o tym, jak ważna dla "apologety Huculszczyzny" była bliskość natury. Postać Adama Mickiewicza, poety i człowieka, zajmowała w eseistyce Vincenza sporo miejsca. Wieszcz postrzegany był przez pisarza przede wszystkim jako kontynuator myśli Dantego. W eseju "Dantyzm w Polsce" Vincenz konkludował:

Przytoczone wyżej słowa w zaskakujący sposób przekładają się na twórczość samego Vincenza. Wczytawszy się w nią, zauważymy, że pod siatką treści fabularnych kryje się wyobrażenie duchowej jedności wszystkich ludzi, którzy pomimo złączenia nie zatracili swej indywidualności. Tak autor "Połoniny" postrzegał wspólnotę, zaś "wieczny człowiek" jest jej częścią. Raz będąc porte parole pisarza, "wieczny człowiek" wciela się w postać Homera. Przywdziany w huculską soroczkę i sukienny serdak podbity baranim futrem przemierza dolinę Prutu i Czeremoszu. Innym znów razem staje się Sokratesem. Wędruje po wysepkach - choć starożytnej, jednak dziwnie "huculskiej" - Hellady. Zdarza się także, jak w opowieści o Syrojidach, że jako Hucuł - pospołu Chrystus i cadyk - prowadzi nas niczym Dante w pobliże tajemniczej i dziwnej krainy. Za towarzysza ma fłojerę - pasterski flet⁵, który przejawia moc nie z tego świata. Wszystko to sprawia wrażenie, że poruszamy się w obrębie zaginionych, po trosze sakralnych, po trosze mityczno-literackich i nieco archaicznych już światów. Przykład tego, w jaki sposób autor "Barwinkowego wianka" potrafił wydobyć z folkloru huculskiego "dzieje wielkich ideałów", odnajdziemy w symbolice fłojery.

Ryszard Wagner przekonywał, że muzyka jest początkiem i końcem wszelkiej mowy. Idąc tym tokiem, można by rzec, że muzyka jest swoistą antytezę Wieży Babel. Tworząc coś na wzór kodu, dającego się odczytać w obrębie każdej kultury, posiada moc jednoczenia. Podobnego zdania był Stanisław Vincenz. Muzyka w jego twórczości zajmuje specyficzne miejsce. Spełnia funkcję wychowawcze, staje się symbolem więzi człowieka z Bogiem, wreszcie - samego zbawienia. Przyznając muzyce prymat nad istnieniem wszechrzeczy, Vincenz czyni z niej także pomost między kulturami. Klarowne przykłady na takie traktowanie muzyki odnajdziemy w Vincenzowskiej opowieści o Syrojidach, zamieszczonej w "Barwinkowym wianku", ostatniej części huculskiej tetralogii Na wysokiej połoninie. Centralnym motywem tej, parabolicznej w swej strukturze, narracji jest motyw fłojery. Mamy z nim do czynienia już w pierwszych słowach prologu⁶:

Nieco później ujawnia się narrator Wasyl Drondiek, jeden z gości weselnych, biorący udział w turnieju gawęd. Opowiada o szlachetnym Kudilu, watażce huculskim, uzbrojonym w magiczny flet. Nauki gry na tym instrumencie pobierał na skale pośród morza, gdzie obok monastyru żył ze swoim mistrzem Wasylukiem. Trafia on do kraju Syrojidów - podobnych do liści, jednookich karłowatych stworów, prowadzących hodowle zezwierzęconych prze lęk o własne życie ludzi. Przybywszy do świata syrojidzkiego niczym Odyseusz, Kudil zastaje swoich pobratymców przemienionych w wieprze. Wspomina:

Ostatecznie dzięki dźwiękom fłojery i cudownemu źródłu Hucułowi udaje się przywrócić naturalny porządek. Syrojidzi powracają do prastarej, przynależnej im postaci drzew. Podobnie jak świnoludy na powrót odzyskują swe człowieczeństwo. Sama fłojera staje się symbolem wyzwolenia:

Wzorce motywu instrumentu muzycznego wykształciły się jeszcze w antyku. Przyczynił się do tego w dużej mierze Pitagoras, który twierdził, że samo istnienie kosmosu opiera się na zasadach muzycznych. W jego opinii otaczają nas trzy rodzaje muzyki: muzyka tworzona przez dźwięki instrumentów, muzyka pochodząca z naszego wnętrzna jako wyraz panującego między duszą i ciałem ładu lub jego braku oraz muzyka wywodząca się z samego kosmosu - muzyka sfer⁷. Każda z nich, by służyć człowiekowi (w sensie bycia dobrej dla człowieka) musi tworzyć harmonię liczb i dźwięków. Odkrycie Pitagorasa ściśle wiązało tonację muzyczną, podkreślając jej wpływy etyczne, z emocjami słuchacza. Tym samym wskazało muzykę jako rodzaj "algorytmu" społeczno-wychowawczego⁸. Ilustracje teorii pitagorejskiej, nazywanej teorią ethosu, którą rozwijał Damon i jego wielcy następcy - Platon i Arystoteles, przynosi znany mit o Orfeuszu i Eurydyce. O potędze dźwięków dowiadujemy się także z przekazu homeryckiego. Odyseusz z "krucjaty" Syren wyszedł obronną ręką tylko dzięki własnemu sprytowi. I tak szukając literackiej proweniencji fłojery, trafiamy do Homera. W "Iliadzie" odnajdziemy wzmianki o aulosie Dionizosa, z którego bóg czerpie swe moce. Uosabia on siły pierwotne wprawiające w ruch za pomocą samych dźwięków. Aby wyjaśnić tajemniczą potęgę tego instrumentu, musimy sięgnąć do mitologii greckiej. W jednym z podań o Atenie czytamy o instrumencie przypominającym dwie zespolone ze sobą piszczałki. Zapewne dlatego początkowo został on uznany za rodzaj fletu i w takiej formie przedostał się do dalszych przekazów. Aulos obecnie jest raczej porównywany do oboju. Wanda Markowska jednak w "Mitach Greków i Rzymian", opisując przypadek Ateny posługuje się formą - flet. Według niej Ateńczycy wierzyli, że to właśnie Pallada wynalazła ten instrument, sporządziwszy go z kości jelenia. Choć summa summarum stał się on przyczyną udręki Marsjasza, (bogini wyśmiewana przez Herę i Afrodytę rzuciła na instrument anatemę, w wyniku której muzyczne starcie Apollona z Marsjaszem zakończyło się obdarciem satyra ze skóry) to jednak aulos niesie za sobą także metaforę bezradności bogów wobec sił "nie ich miary".

Jak wynika ze spostrzeżeń Zygmunta Kubiaka, do recepcji metafory aulosa przyczynił się Pauzaniasz, wplatając do jednej ze swoich opowieści postać grającego satyra. Jego relacja zdaje się rzucać nieco światła na pochodzenie fłojery (pamiętamy, ze Kudil pobierał nauki od Wasyluka "na skale pośród morza") oraz proweniencje syrojidzkiego cudownego źródła. Pauzaniasz, pisze Kubiak, podziwiając malowidła Polignota na jednej z budowli, zauważył następującą scenę:

W przekazach traktujących o czasach helleńskich mówi się także o innych instrumencie muzycznym - syrinks, zwanym też syryngą lub bardziej współcześnie fletnią Pana, który przywołuje konotacje z Vincenzowską fłojerą. Instrument ten ma postać kilku złączonych ze sobą piszczałek i jest atrybutem pasterzy oraz wędrowców. Zdaniem Wandy Markowskiej jego nazwa pochodzi od imienia nimfy Syrinks, która ścigana przez Pana została przemieniona w trzcinę. Kozłonogi satyr, syn Hermesa, boga wypasającego bydło na pieryjskich łąkach, pogrążony w żalu zerwał kilka trzcinowych gałązek, z których zrobił fletnie. Pan jest bogiem szczególnie arkadyjskim. Również i o nim wspomina Pauzaniasz, opisując swoje wędrówki po Helladzie¹¹.

Zachowanie w świecie harmonii jest głęboko zakorzenione w tradycji żydowskiej. Leży u podstaw kabalistycznej nauki o konieczności dokonania przez człowieka naprawy świata. Tikkun - restytucja - jak przekonuje Ireneusz Kania w "Opowieści Zaharu" - to przede wszystkim przywracanie ładu duchowego, spajanie tego, co zostało rozdzielone i uległo degradacji. Dokonać tego można modlitwą, medytacją, […] żarliwym przylgnięciem do Boga (dewekut), wreszcie […] poprzez ofiarę. Niezwykle istotny w tych działaniach jest aspekt etyczno-duchowy¹². Idea utrzymania w świecie naturalnego porządku to także ważny komponent religii chrześcijańskiej. Zarówno w judaizmie, jak i w chrześcijaństwie dużą rolę w tym względzie przypisywano muzyce. W liturgii żydowskiej istniała "niekończąca się melodia", analogicznie jak w obrządku katolickim. Była czymś pośrednim między recytacją a nieskrępowanymi melodiami, dzięki czemu stanowiła idealny środek do wyrażania Słowa Bożego w jego różnych odcieniach, od oschłego wyliczania genealogii aż do patosu psalmistów¹³. Opisy metaforycznego przesłania muzyki oraz charakterystyka grających na instrumentach zajmuje sporo miejsca w przekazach biblijnych. W "Starym Testamencie" znajdziemy informacje, że instrumenty muzyczne służą wyrażaniu chwały Bożej. Sam flet pojawia się tam wielokrotnie jako atrybut proroków i pasterzy. Symbolizuje mądrość. Jest także personifikacją oddziaływania Ducha Świętego. W "Księdze Rodzaju" czytamy, iż grający na cytrze i flecie pochodzą od Jubala, potomka Kaina:

W Vincenzowskiej opowieści o fłojerze istnieje wiele wskazówek kierujących w stronę symboliki starotestamentowej. Należy przy tym zauważyć, że obok wymowy chrześcijańskiej do pewnego momentu prowadzenia narracji na równorzędnych prawach pojawia się także wymowa judaistyczna. W symbolice chrześcijańskiej głos fletu często interpretowany jest jako głos anielski. Dźwięk wydobyty z trzciny to wołanie duszy oddzielonej od Boga, a pragnącej do Niego powrócić¹⁵. Jest także metaforą przymierza, które Bóg zawarł z ludźmi. W muzykę płynącą z fletu wpisany jest osobisty kontakt Boga z człowiekiem. Za jej pomocą Stwórca przywraca pierwotny ład świata. W judaizmie spotkamy się z Szechiną - Bożą Obecnością lub, jak chce tego tradycja talmudyczna, z "zadomowieniem" Boga w świecie. Objawia się ona jako żeński element w Bogu. Księga "Zohar", biblia kabalistów, podkreśla, że Szechina jest także symbolem duszy. Wobec takiej interpretacji Kudil za pośrednictwem cudownego źródła oraz dźwięków fłojery przywracając światu syrojidzkiemu prastarą przynależną mu formę, wydobył wołanie duszy oddzielonej od Boga. Tym samym dokonał ponownego połączenia Boga z jego Szechiną. Jak przekonuje Gershom Scholem, wygnanie Szechiny pojmowane jest najczęściej jako niszcząca akcja ludzkiego grzechu i jego magiczny sens. Grzech Adama powtarza się nieustannie w każdym innym grzechu, który rozrywa jedność Boga. I jak w religijnym odczuciu dawnych kabalistów - pisze Scholem w "Kabale i jej symbolice" - wygnanie Szechiny jest symbolem naszej własnej winy, tak religijne czynności muszą zmierzać do zniesienia tego wygnania lub choćby przygotować jego zniesienie . Nie jest to odosobniony przykład koegzystencji w symbolice fłojery Vincenza wątków obydwu religii. Zaświadcza o tym choćby eksponowana od samego początku symbolika drzewa. Z drzewa zrobiony jest "cudowny flet". Na symbolicznych drzewie też budowany jest mityczny wszechświat. Czytamy w "Syrojidach" :

O boskim pochodzeniu fłojery przekonuje Wasyl Drondiek, niewidomy na podobieństwo Homera, powiastun:

Nieco dalej pisze:

Dla teologów biblijnych symbolika drzewa to namacalny znak siły życiowej, którą Stwórca wszczepił w całą naturę. Wycięte drzewo odrasta na nowo, zaś na wysuszonej pustyni wskazuje miejsce, gdzie bije życiodajne źródło. Symbolikę tę dodatkowo rozbudowuje egzemplifikacja Królestwa Bożego jako niezwykłego, olbrzymich rozmiarów drzewa, które wyrosło ze skromnego ziarna. W jego koronie znajdą swe gniazda wszystkie ptaki. Już samo to wystarcza by stwierdzić, że obraz zielonego, tętniącego życiem drzewa jest paralelą człowieka sprawiedliwego, pomazańca boskiego¹⁷. Jak wiemy tradycja kabalistyczna, mająca swe korzenie w mitologii Bliskiego Wschodu, rozbudowuje motyw Boskiego drzewa, na którym sklepia się Wszechświat oraz drzewa świata - jako mitycznej struktury Boskich mocy twórczych. Warto zaznaczyć, że w przekazach mistyki żydowskiej odnajdziemy też, pojawiający się u Vincenza, temat ponownego włączenia - apokatastazy. Jan Doktór śledząc początki chasydyzmu na ziemiach polskich, zauważył, że ideę tę rozpowszechniał na fali mesjanizmu Baal Szem Tow. Głosił on, iż gojowie, a więc nie-Żydzi, również staną się uczestnikami zbawienia. Dostąpią go nawet siły demoniczne, które zostaną uświęcone i wstąpią do niebios¹⁸. Ponowne włączenie w "Syrojidach" to przywrócenie pierwotnego ładu dzięki zbawczej mocy fłojery:

Motyw fletu podejmuje "Nowy Testament". W "Pierwszym Liście do Koryntian" w rozdziale 14 poświęconym zasadom korzystania z charyzmatów znajdziemy fragment, mówiący o cudownym oddziaływaniu Ducha Świętego poprzez proroctwo muzyki. Z "Apokalipsy Świętego Jana" wyczytujemy natomiast, iż brak tonów wypływających z tego instrumentu, będzie jedną z oznak końca Babilonu:

W przeciwieństwie do fletu Marsjasza fłojera posiada na przykład moc łączenia muzyki i śpiewu. Jest więc atrybutem Mistrza prawdziwego. W świetle deklaracji Vincenza Kudil jest nie tylko biblijnym pasterzem, dokonuje także rzeczy niemożliwych, łącząc przeciwności, z którymi nie radził sobie świat starożytny. Problem, jaki nurtował Marsjasza, ostatecznie stając się przyczyną jego udręczenia (przecież flet to nie lira, jakże zatem grać na nim i śpiewać równocześnie?) zupełnie przestał istnieć w obliczu prawdziwie boskiej mocy Kudila. Tak nadbudowywane sensy skłaniają, by dojrzeć tu znak Trójcy Świętej, realizujący się w semantyce trzech figur: Fłojery, Kudila i Wasyluka. Gdy Hucuł grał:

Dopełnieniem metaforyki biblijnej jest bardzo wymowna scena, w której Kudil ofiarowuje duszę za bliźnich. Scena ta w sposób jednoznaczny określa kierunek historiozofii pisarza, wierzącego, iż w dziejach chodzi o realizowanie pewnych trwałych ponadhistorycznych wartości, z których najważniejsza jest miłość. Vincenz był przekonany też o istnieniu kierującego dziejami planu metafizycznego, pewnego porządku boskiego¹⁹. Dlatego fłojera przeobraża się w symboliczny obraz krzyża. Sam Kudil zaś na podobieństwo Chrystusa zostaje na nim ukrzyżowany.

Zatem, jak widzimy, fłojera przejmuje symbolikę "drzewa krzyża". Jest znakiem przekleństwa bożego, jak w przypadku Marsjasza, który skalał pychą przestrzeń olimpijskiego sacrum, za co został ukarany, ale przede wszystkim jest "drzewem ocalenia". Biorąc na siebie przekleństwo pogańskiego świata Syrojidów i zanosząc je na krzyż fłojery Kudil sprawił, że dawny znak potępienia stał się symbolem życia. W świetle teologii biblijnej to właśnie "Nowy Testament" przekazuje tajemnicę spełnienia Bożego planu. Stamtąd też płyną słowa pocieszenia, że Chrystus jest Mądrością i jej źródłem zarazem. Jest nowym Adamem, dzięki któremu ludzkość uzyskała dostęp do stanu eschatologicznego. Cuda, jakich dokonuje dają świadectwo tego, że choroba i śmierć zostały pokonane. Człowiek, który w Niego wierzy, znalazł dary raju eschatologicznego: "chleb życia", "wodę życia", "życie wieczne"²⁰. Kudil po wyprowadzeniu ludu z kraju niewoli niesie swą pieśń dalej. … na połoniny.

Przekonanie, że muzyka posiada moc uzdrawiającą nie jest bynajmniej wynalazkiem helleńskim. Należy raczej do pozostałości epok pierwotnych i legend, w których wychwalano magiczną moc muzyki pokonującej prawa natury. Istnieją liczne dowody na to, że zanim uzdrawiająca sława muzyki dotarła do Grecji, była już znana w Chinach, Egipcie i starożytnych Indiach. We wczesnej ikonografii wedyjskiej odnajdziemy przedstawienia grających na oboju, który do złudzenia przypomina flet²¹. Analogiczne obrazy powtarza Bhagavad-gita. Tam najczęściej odnoszą się one do postaci deifikowanego księcia Kryszny. Marta Jakimowicz-Shah, czyni ciekawe spostrzeżenia dotyczące wieloaspektowości przeobrażeń Kryszny i okalającej je subtelnej symboliki, opisując metamorfozy bogów indyjskich. Według niej, będąc tym, który przekracza wszystkie przeciwieństwa, Kryszna równocześnie łączy je w sobie. Bywa, że udając grzecznego, wyrządza szkody (prawie jak huculski watażko), przy tym jednak nie krzywdzi nikogo. Ostatecznie jego uczynki wzbudzają ogólną radości. Innym razem pod postacią pasterza, łagodnego opiekuna krów i drzew, występuje w imieniu żywotności natury i człowieka. Jako dobry władca i rycerz nie zapomina dbać o pomyślność swego ludu. Wtedy najczęściej jest obrońcą przed demonami, podłymi ludźmi i niebezpiecznymi bestiami. Z czasem postać księcia nabrała cech wszechmogącego boga, samego Wisznu. Zaczęto podkreślać jego siłę filozoficzną, rangę jako Nauczyciela, a także uwydatniać związki Kryszny z samym absolutem. Zwykle widuje się go Bhagavad-gicie jak gra na flecie - basuri i wędruje przez las²². Okazuje się więc, że Pitagoras był jednym z wielu, który dostrzegł w muzyce coś więcej niż zabawę. Jednak to za jego pośrednictwem teoria etosu, eksponowana przez antycznych piewców, przedostała się do Ojców Kościoła, a stamtąd, uzupełniona filozofią chrześcijańską, do świata nowożytnego. Niejednokrotnie, jak u Vincenza, łączyła się z postacią wędrowca, tworząc odrębny topos - peregrynacji. Motyw magicznej fujarki powraca w przekazach ludowych. Jest tam odzwierciedleniem działania mocy nadprzyrodzonych. Pozwala rozróżniać języki, podkreśla ideę boskiego pochodzenia. W wielu przypadkach, jak w czeskiej bajce o Wasiu, który dzięki muzyce zaczarowanej fujarki staje się z ubogiego chłopca władcą dużego królestwa, zdobywa przy tym rękę księżniczki i szacunek poddanych, rozmowa z naturą jest prowadzona w konwencji poetyki franciszkańskiej²³. Zdarza się także, że motyw magicznego fletu dodatkowo łączy się ze sceną wyprowadzenia czy uwolnienia. W taki sposób motyw, o którym tu mówimy, realizuje się w pewnych dwóch germańskich opowieściach, w baśni Augusta Jacoba Liebeskinda "Lulu, czyli czarodziejski flet", zamieszczonej w zbiorze orientalnych przypowieści "Dschinnistan" Martina Wielanda²⁴ oraz w niezwykłej średniowiecznej legendzie o Szczurołapie, rozsławionej przez braci Grimm²⁵. Baśń Liebeskinda to opowieść, oparta na prostej fabule - dzięki magicznej muzyce książę Lulu odnajduje zamek czarnoksiężnika, w którym więziona jest Sidi i grając na flecie wyprowadza ją z niewoli. Pogłębiona o wątki hermetyczne i filozoficzne stała się kanwą libretta Emanuela Schikanedera - do jednej z najwybitniejszych oper Mozarta - "Czarodziejskiego fletu". Druga historia dotyczy miasta położonego nad Wezerą. Według legendy pewien człowiek, grając na magicznej piszczałce wywiódł z Hameln wszystkie szczury, ratując miasto od nieszczęśliwej plagi. Jednak, gdy mieszkańcy grodu nie dotrzymali warunków umowy i nie zapłacili za wykonaną usługę, zemścił się okrutnie. Dźwięki tej samej cudownej fujarki, za pomocą których zostało wybawione Hameln, teraz wyprowadziły z niego wszystkie dzieci²⁶. Niemiecka opowieść stała się pierwowzorem ballady Wolfganga Goethego, w której czytamy:

Vincenz wysoko cenił twórczość Goethego. Analizując mit Fausta pisał:

Analogicznym apelem do człowieka jest opowieść o "Syrojidach". Zawarte w niej treści stawiają te same pytania o współczesny świat. To samo wezwanie do miłości. Powraca tam także w wymiarze sakralnym wieczny temat nieskazitelnego ładu muzyki jako analogii uporządkowania wszechświata.